نویسنده و منتقد فیلم
انیمیشن مستند «نون؛ نانی از تهران» (Noon; Le Pain de Téhéran) ساخته روشنک روشن در بیست و هفتمین دوره جشنواره فیلمهای مستند تسالونیکی - یکی از بزرگترین جشنوارههای فیلم مستند جهان - به نمایش درآمد.
«نون؛ نانی از تهران» فیلم عاشقانهای است درباره نانهای ایران؛ از سنگک و بربری تا تافتون و لواش که با روایتی کودکانه و جذاب با دوران بچگی شخصیت اصلی و عشق اول او میآمیزد.
در ابتدا شخصیت اصلی داستان که شیرین نام دارد، کودکی خود را به خاطر میآورد که با پدربزرگ خود برای خرید نان سنگک میرفتند و بوی نان او را مست میکرد. این سرآغاز داستانی است که به تمامی به نان گره میخورد، از ابتدا تا انتها با فضایی روبهرو هستیم که غالبا به شکل انیمیشن خلق میشود و فضایی فانتزی و رویایی را با تماشاگر قسمت میکند که در آن حتی کوهها و دیوارها هم از نان درست شدهاند. در عین حال در لابلای انیمیشن با تصاویر واقعی نانوایی و نحوه پختن نانها روبهرو هستیم که با دقت با انیمیشن ترکیب شده و گاه به ترکیب واقعیت و تصاویر انیمیشن در یک نما هم میرسد. از جمله جایی که در یک تصویر انیمیشن ناگهان دستهایی که به هم نزدیک میشوند، به تصویر واقعی دستها بدل میشوند.
اما نان ایرانی به عنوان بخشی از فرهنگ کشور، در فیلم به تاریخ و وقایع سیاسی/اجتماعی پس از انقلاب هم پیوند میخورد. شادیها و رنگهای کودکانه با سیاهیهای انقلاب میآمیزد و روزهای جنگ احوال شخصیت اصلی فیلم را تیرهتر میکند. فیلمساز با خطوط سیاه بر روی تصویر و استفاده از ترکیب سیاه و سفید (در برابر تصاویر رنگی قبلی مثل صحنه رقص مادربزرگ) تغییر اوضاع اجتماعی را به نمایش میگذارد که هم بر احوال شخصیت اصلی تاثیر میگذارد و هم بر وضعیت نان مردم.
اما در خلال این اوضاع یک عشق شکل میگیرد؛ عشق اول راوی در زندگیاش که در پناهگاه آغاز میشود. زیر بمباران جنگ، شیرین عاشق پسری اهل جنوب به نام آرین میشود. این عشق که باز از طریق و به واسطه نان توضیح داده میشود (از جمله فلافلی که با نان لواش درست شده و گاز زدن شیرین به آن برایش معادل اولین بوسه است) سرانجام تلخی دارد که حضور راوی در فرانسه (و فیلمی که به زبان فرانسه ساخته شده) را توضیح میدهد.
فیلم اما به تصویر یک نسل بدل میشود. نسلی که با کودکی پرنشاط و پر امید به وقفهای به نام انقلاب اسلامی برمیخورد و رفتهرفته تمام آروزهایش بر باد میرود. نانهای زیبا و وسوسهبرانگیز ابتدایی، در انتها تکهتکه و زشت میشوند و راوی به ما میگوید که دیگر مزه قبل را هم ندارند. به این ترتیب اوضاع و احوال اجتماعی با روحیات تلخ شخصیت اصلی (با از دست دادن معشوق) به نقطه تاریکی میرسد که روایت بخشی از احوال این نسل است؛ نسلی که قرارهای عاشقانهاش را در سینما میگذاشت (و اینجا شخصیتهای فیلم در حال تماشای فیلمی هستند که از دیالوگهایش میشود تشخیص داد هامون داریوش مهرجویی است؛ فیلمی که فارغ از خوبی با بدی، به یکی از نمادهای دهه ۶۰ شمسی بدل شد) و با ترس و لرز معشوقش را در آغوش میگرفت.
این حس ترس و لرز در صحنههای مختلف شکنندگی رابطه شخصیت اصلی را تصویر میکند و هجوم محیط، تنهایی شخصیت اصلی را شکل میدهد.
استفاده از صدا غالبا هوشمندانه است و میتواند حسهای درون صحنه را با ما قسمت کند، چه جایی که قرار است شادی به ما منتقل شود و چه بخشهایی که ناگهان سیاهی و تباهی صحنه را در برمیگیرد و طراحی صدای حساب شده، میتواند در خلق فضا به فیلمساز کمک کند.
این میان سادگی نقاشیها و تصویر کودکی شیرین به بخش مهمی از فیلم بدل میشود.
از اولین نماها تا انتها با فضای کودکانهای روبهرو هستیم که در تقابل با تلخیها و سیاهیهای محیط اطراف قرار میگیرد. موفقیت فیلم از همین نقطه شکل میگیرد: این که در روایت وقایع سیاسی و اجتماعی به شعار پناه نمیبرد، در روایت اولین عشق شخصیت اصلی از عناصر ساده و دمدست استفاده میکند، در ترکیب انیمیشن و واقعیت موفق عمل میکند (چیزی که باعث باورپذیرتر شدن فضای فیلم میشود) و فضای کودکانه فیلم از ابتدا تا انتها - به رغم وقایع غریب و تلخ - تغییر نمیکند و به شکلی یکدست همه چیز با نانهای ایرانی گره میخورد؛ نانهای تازهای که فیلمساز حتی به تصویر کردن بوی آنها میپردازد و هر ایرانیای از آن نسل را به صفهای شلوغ و همهمه و بوی سنگک و بربری در دهه ۶۰ هدایت میکند.
چنین میلی اما از قضا بیشتر در رفتار و سیاست حاکمان ایران دیده میشود تا در هنرمندان مستقل و مخاطبانشان.
بسیاری از آثار سینمای ایران که به هزینه نهادهای فرهنگی – امنیتی جمهوری اسلامی تهیه شدهاند، در ساحت فرم و تکنیک گرفتار الگوبرداری خام از نمونههای پرزرق و برق غربی هستند. آنچنان که میتوان گفت با این تقلید ناشیانه، ارزشهایی را که مدعی حفظ و ترویج آن هستند، به ابتذال کشیدهاند.
این آثار محصول استیلای جمهوری اسلامی بر فرهنگاند، آثاری که در محیطی انحصاری و برای جلوگیری از ورود جریانهای متفاوت و پیشرو ساخته شدهاند. در حقیقت همان نظامی که ژست مبارزه با فرهنگ «منحطِ» غربی میگیرد و مدام چماق «ابتذال» را بر سر مردم و هنرمندان مستقل ایرانی میکوبد، خود به بزرگترین منبع ابتذال و انحطاط بدل شده است.
جایزه اسکار و انباشت فرهنگی
سادهانگاری است که موفقیت «در سایه سرو» را تنها از زاویه میل به دیدهشدن ببینیم یا با نگاهی نخبهگرایانه آن را کماهمیت جلوه بدهیم. اسکار به مثابه یک نهاد در صنعت فرهنگ آمریکا، فراتر از چند کلیشه یا فرمول برای موفقیت در رقابت هنری است. کوهی از تجربه و معیار و خلاقیت هنری در آن انباشته شده است. این کوه نه تنها از حداقل استانداردهای زیباییشناختی و تکنیکی برخوردار است، که به خاطر گشودگی نسبی به آثار حاشیهای و تجربههای نو، مدام در حال رشد یا تکوین است.
اثری که به اسکار میرود، به یک حافظه تاریخی متصل و با آن شریک میشود. میتوان گفت از حدود محلی و ملی فرا میرود و به سطح آن معیارهای انباشته در زمینه خلاقیت و تولید هنری میرسد.
بر این مبنا، شیرین سوهانی و حسین ملایمی با «در سایهی سرو» انیمیشن ایرانی را در جایگاهی خودبسنده و همزمان و همافق با انیمیشن جهانی بنشانند.
تجدد به مثابه گفتگو با خود و با دیگری
اما نسبت این موفقیت با تجدد چیست؟ چرا این موفقیت انعکاس تاریخ پر فراز و نشیب تجدد ایرانیست؟
اسکار، به عنوان فرهنگ یا «زیرمتنی» مرتبط با سینما، پدیداری مدرن و جلوهای از دیگری ماست که همواره به آن خیره شدهایم و سعی کردهایم آن را بشناسیم. پدیدهای است که مال ما نیست و به در بی آنیم.
اما تجدد در نگاه خیره به دیگری و تمنای او خلاصه نمیشود. از پس هر نگاه به دیگری، نگاهی به خود اتفاق میافتد. گذشته و سنت هربار در پرتو مواجهه با دیگری واکاوی میشود و با پدیدار مدرن گفتگو میکند. در حیطه خلاقیت هنری، موفقیت عموما از دل این گفتگو بیرون میآید نه جایی که یکی بر دیگری غالب شده یا آن را حذف کرده. حذف آن دیگری متجدد به بحران در فرم و کمدانشی انجامیده و حذف سنت به بیگانگی با تجربه زیسته اجتماعی و تقلیدی شدن اثر.
در سایه سرو نمونه خوبی از تلاقی این دو است که اثری مستقل و خودبسنده آفریده. اثری که بر نشانههای بومی جنوب ایران و تجربه تاریخی و اجتماعی مردم (جنگ و تبعات آن) تکیه کرده، اما از نظر فرم پویا و سرشار از ایده است (مثلا صحنه خُرد شدن بدن پدر وقتی دختر برای جلوگیری از شلیک پدر به نهنگ، به او تنه میزند). فیلم توانسته «تلاش برای نجات»، «خانواده» و «زندگی» را دایره محلی و بومی بیرون ببرد و شمولیت معنایی پیدا کند.
نکته دیگر آنکه در سایه سرو انیمیشن کوتاه است نه فیلم داستانی بلند. انیمیشن کوتاه ژانری حاشیهایست و کمتر در رقابتهای هنری خبرساز میشود، اما همین ویژگی اهمیت موفقیت در این رشته را دوچندان میکند.
انیمیشن کوتاه یکی از مظاهر مهم تجدد ایرانیست که پایهگذاران آن هنرمندانی چون نصرت کریمی بودهاند (که منش و نگاه و کارنامهاش از نمونههای گفتگوی فرهنگ بومی و امر مدرن است). اسکار «در سایهی سرو» یادآور این گفتگوی تاریخی و ضروت آزادی برای رشد هنر مستقل است.
تجدد ایرانی، کشیدنِ درد و قرارگرفتن زیر سایهی سرو
اگر ضرورت آزادی برای رشد هنر مستقل را پیششرط هنر متجدد بدانیم، آنگاه تجدد ایرانی را باید تاریخ رنج و درد مضاعف ببینیم. دردی که در درجه اول محصول تمامیتخواهی حکومتهایی است که در یک قرن اخیر یا تجدد را آمرانه و فرمایشی آوردهاند، یا هنر را دولتی کرده و هنرمند را ابزار مشروعیتبخشی دیدهاند. ماجرای روادید و دیر رسیدن سازندگان به مراسم اسکار گویی کنایهای است به این وضعیت اسفبار.
اما درد تجدد فقط سیاسی نیست، معرفتی نیز هست. و همین درد است که کنش هنری را خلاق و متمایز میکند. این درد از یکسو محصول شور و شوق برای متجدد شدن و متجدد بودن است و میل به گسست و تجربه و آزمون، و از سوی دیگر محصول جدالهای طولانی و بغرنج با سنت و دگمهای فرهنگی و اجتماعی. هنر مدرن ایرانی مدام در حال جدال و درگیری با هر دوی اینهاست.
شاید بتوانیم بخشی از معنای استعاری عنوان انیمیشن را برای یادآوری این وجه از هنر مدرن ایرانی استفاده کنیم. سرو یکی از مهمترین نشانهها در تاریخ اسطوره و ادبیات ایران است و نماد زندگی و پایداری. ایرانی شاید هنوز به آرمیدن زیر سایه سرو نرسیده باشد، اما آرزوی آن همواره محرک شریفترین و خلاقترین کنشهای او بوده است.
هانا کامکار، خواننده، نوازنده و بازیگر ۴۴ ساله که حالا مدتی است از ایران خارج شده و در آلمان ساکن است، به ایراناینترنشنال میگوید کنسرتی که پس از مهاجرت در آلمان داشت، برایش بیشتر شبیه به یک دورهمی بود: «قبلتر، شیرینی جسارت و همراهی عزیزانم در وطن، زیر زبانم رفته بود و در برلین، دیگر کاملا آرام بودم.»
این آرامش، ثمره مسیر دشواری است که او و بسیاری از زنان ایرانی برای به گوش رساندن صدایشان پیمودهاند.
ممنوعیت آواز زنان در ایران، سیاستی ریشهدار در ساختار جمهوری اسلامی است که از انقلاب ۵۷ آغاز شد و تا امروز، با شدت و اشکال مختلف، ادامه دارد.
چهار دهه سرکوب
پس از انقلاب ۱۳۵۷، جمهوری اسلامی با استناد به تفاسیر فقهی، آوازخوانی زنان را در حضور مردان حرام اعلام کرد. این تصمیم، نقطه پایانی بود بر فعالیت رسمی خوانندگان زنی که پیش از انقلاب در عرصه موسیقی ایران حضور داشتند.
با این تحولات، آثار دهها خواننده زن از رسانههای رسمی حذف و صدایشان به حاشیه رانده شد.
هانا که در خانوادهای موسیقیدان بزرگ شده، از کودکی با این واقعیت تلخ آشنا شد: «در تماشای کنسرت زیرزمینی سیما بینا، اولین بار فهمیدم که زنان نمیتوانند به شکل عمومی تکخوانی کنند. پدرم برایم توضیح داد اما برای من این دلیل موجه نبود و دلم میخواست بخوانم.»
در دهه ۶۰، سرکوب به اوج خود رسید. خوانندگان زن یا مجبور به ترک حرفه خود شدند یا به خارج از ایران مهاجرت کردند.
در دهه ۷۰ و با گشایش نسبی فضا، برخی زنان توانستند بهصورت همخوان یا در گروههای کُر فعالیت کنند اما تکخوانی همچنان خط قرمز بود.
هانا این محدودیت را نپذیرفت.
او میگوید: «من هیچوقت زیر بار همخوانی نرفتم. اگر هم این کار را کرده بودم، نمایشی بود؛ در واقع تکخوانی میکردم اما خواننده مرد دیگری در کنارم لب میزد.»
این ترفند، یکی از راههای دور زدن ممنوعیتها بود که زنان خواننده خلاقانه در ایران به کار میگرفتند.
تلاشها و مقاومتها، شکستن دیوار سکوت
زنان ایرانی در برابر سرکوب، هیچگاه تسلیم نشدند.
پرستو احمدی، ۲۱ آذر همراه گروهی از هنرمندان کنسرتی را در یک کاروانسرا در قم اجرا کرد. اجرایی که با نام «کنسرت فرضی» یا «کنسرت کاروانسرا» در یوتیوب به اشتراک گذاشت و احمدی در آن، بدون حجاب اجباری ظاهر شد و واکنشها و تحسینهای فراوان را هم به دنبال داشت.
کنسرت احمدی اگرچه نمایشی تمامعیار از یک اجرای کامل و شجاعانه بود اما او ادامهدهنده راهی شد که قبلتر، زنان خواننده دیگری، هموارش کرده بودند.
یکی از این زنان، هانا بود که از همان جوانی تصمیم گرفت راه خود را برود. او تکخوانی را سال ۱۳۸۰ با تئاتر نیمروز خوابآلود آغاز کرد؛ اگرچه اولین تجربه تلخش در مواجهه با سرکوبهای حکومت، سه سال قبل آن اتفاق افتاده بود: «در ۱۷-۱۸ سالگی، با تئاتر رویای شب نیمه تابستان و بهعنوان نوازنده دف روی صحنه رفتم. در یکی از شبهای اجرا، انصار حزبالله به سالن ریختند و خطاب به ما فریاد زدند: "بیا پایین، ساکت شو". تئاتر را به هم ریختند و فردایش نمایش متوقف شد.»
این اتفاق که هانا آن را «به شکلی وصفناشدنی غمانگیز» توصیف میکند، آغاز رویارویی او با محدودیتها و ممنوعیتهایی بود که بعدها بارها تکرار شد.
با این حال، مقاومت هانا تنها به تئاتر محدود نشد. او در سال ۲۰۱۰ میلادی در کنسرتی در هلند تکخوانی کرد و در ایران، به اجراهای زیرزمینی روی آورد. اوج این جسارت، کنسرت پنهانی خرداد ۱۴۰۳ در تهران بود؛ اجرایی زیرزمینی که بدون حجاب اجباری برگزار شد و در هر سانس آن ۱۵۰ نفر حضور داشتند.
هانا حس این کنسرت را «شیرین، مثل چای و عسل» وصف میکند.
این کنسرت، نمونهای از تلاش زنان برای بازپسگیری صدایشان در داخل کشور بود اما این مقاومت، بیهزینه نبود. هانا میگوید بعدها کنسرتش لو رفت ولی قبل از بازجوییها، پاسپورت المثنی گرفت و سریع از ایران خارج شد.
زنان دیگری مانند زارا اسماعیلی و هیوا سیفیزاده نیز راههای مشابهی را پیمودند. برخی در کنسرتهای زیرزمینی و اجراهای خیابانی خواندند، برخی ویدیوهای آواز خود را در فضای مجازی منتشر کردند و عدهای مهاجرت را برگزیدند.
هانا این طغیان جمعی را ستایش میکند و میگوید در سالهای اخیر، سدها و تابوهای زیادی در آوازخوانی زنان شکسته شده و حالا دخترها چه داخل ایران بمانند و چه مهاجرت کنند، کار خودشان را کردهاند.
این خواننده معتقد است این مبارزه مانند سیلی است که هر لحظه قویتر میشود، چون نسل تازه و خشمگینی در حال ظهور است که به هیچ شکلی زیر لوای «آقا بالاسر» نمیرود.
پس از شکلگیری جنبش «زن، زندگی، آزادی» در سال ۱۴۰۱، این مقاومت پررنگتر شد؛ زنانی که نه تنها حجاب اجباری از سر برداشتند، بلکه تصمیم گرفتند سکوت تحمیلی بر صدایشان را نیز بشکنند.
برخوردهای قضایی، هزینه سنگین آواز
تلاش زنان برای خواندن در فضای عمومی یا انتشار صدایشان در رسانههای اجتماعی، اغلب با واکنش شدید نهادهای امنیتی و قضایی همراه بوده است.
جمهوری اسلامی با ابزارهای مختلف از جمله اعمال فشار از طریق وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، صداوسیما و نهادهای امنیتی، بر این ممنوعیت نظارت دارد.
هانا میگوید نخستین تجربه دادگاهی شدنش در آذر ۹۶ و پس از اجرای نمایش «ترانههای قدیمی: پیکان جوانان» بود. بعد از این برخورد قضایی، دردسرهایش بیشتر شد.
او تیر ۱۴۰۲ در مراسم تولد ۸۳ سالگی عباس کیارستمی بدون حجاب اجباری آواز خواند و نتیجهاش این بود که پروندهاش قطورتر و بازجوییهایش بیشتر شد. فشارهایی که در نهایت او را به مهاجرت واداشت.
موارد مشابه او اما کم نیست. در ماهها و سالهای گذشته خوانندگان زن زیادی مانند نگار معظم، بیتا رسولی و بیتا حاجیصادقیان به دلیل اجراهای غیررسمی یا انتشار ویدیو در فضای مجازی، احضار، تهدید و حتی بازداشت شدهاند.
نام و هویت بسیاری از این زنان هم نامشخص است. مانند چهار خواننده زن دیجی در شهرستان میناب که تیر ۱۴۰۱ و دو ماه قبل از شکلگیری خیزش انقلابی به جرم خواندن در عروسیها بازداشت شدند.
این برخوردها نشان میدهند ممنوعیت آواز زنان تنها یک قانون روی کاغذ نیست بلکه با ابزارهای قضایی و امنیتی به شدت اجرا میشود. سرکوبهایی که به گفته هانا، هدف آن «خفه کردن زنان ایرانی» است.
گستردگی آواز زنان، یک جهان ناپیدا
بیش از چهار دهه سرکوب، حضور زنان را تنها در عرصه عمومی موسیقی محدود نکرده، بلکه بر کیفیت و ابعاد هنری آوازشان نیز اثر گذاشته است.
به گفته هانا، زنان خواننده هنوز اعتمادبهنفس مردان را ندارند و هنوز در خواندنشان ترس وجود دارد و هنوز «گلویشان رها نشده».
اما او به نکته امیدوارکنندهای هم اشاره میکند: «با وجود این مشکلات، تنوع صدای زنان شگفتانگیز است و هر زنی که میخواند، جنس صدای خودش را دارد. اگر ممنوعیتها کنار برود، با دایره بزرگی از صداها روبهرو خواهیم شد که هیچوقت از شنیدنشان خسته نمیشویم.»
هانا، آواز سنتی مردان در ایران را به چند الگوی محدود خلاصه میداند: «یا صدای استاد شجریان است یا بنان. اما صدای زنان از نظر تنوع، گستردگی فراوانی دارد.»
این تنوع، ظرفیتی است که در سایه ممنوعیتها مهار شده اما هرگز از بین نرفته است.
مهاجرت، آزادی در تبعید
مهاجرت برای هانا، یک نقطه عطف است. او در توصیف لحظه خروجش میگوید تا وقتی از گیت سپاه پاسداران در فرودگاه رد نشده بود، باورش نمیشد که این اتفاق، شدنی است. در هواپیما هم تا توانست، زمین زیر پایش را تماشا کرد چون نمیدانست چه زمانی میتواند به خاکش برگردد.
با این حال، هانا میگوید که این آزادی برایش با دلتنگی همراه بود: «در استانبول، لحظاتی کشنده از دلتنگی برای ایران داشتم اما در اوج غم، نوری به قلبم تابیده بود که حالا میتوانم کارهایی را که دوست داشتهام، در آزادی انجام دهم.»
این تجربه مشترک بسیاری از خوانندگان زنی است که برای دنبال کردن رویاهایشان مجبور به ترک وطن شدند. کسانی چون سارا نائینی، سوگند و دریا دادور که راه قدیمیترهایی مانند هایده، مهستی، گوگوش و بسیاری دیگر را رفتند تا بتوانند در فضایی آزاد بخوانند.
هانا تاکید میکند مبارزه در داخل و خارج از ایران، هر دو ارزشمند است: «در هر دو صورت، ما به ناکام کردن سیستم در خفه کردن صدایمان ادامه میدهیم.»
صدایی که خاموش نمیشود
ممنوعیت آواز زنان، همانند حجاب اجباری و دیگر اشکال سرکوب، بخشی از دیانای جمهوری اسلامی است.
حکومت ایران، برخلاف بسیاری از کشورهای دیگر منطقه، هرگونه تغییر در جایگاه زنان را تهدیدی برای بقای خود میداند. این ممنوعیت نهتنها ریشه در احکام شرعی و تفاسیر فقهی دارد بلکه به ابزاری سیاسی برای کنترل زنان تبدیل شده است.
اما مقاومت زنان، این ساختار را به چالش کشیده است.
هانا میگوید: «۲۰ سال پیش دوستی به من گفت "هانا، تو مثل ماشین کوکی هستی، حتی وقتی به دیوار میخوری، برمیگردی و راهت را ادامه میدهی". در تمام این سالها بارها به دیوار خوردم اما در جا نزدم.»
با وجود تمام این سرکوبها، زنان ایرانی همچنان به خواندن ادامه میدهند و صدای آنها در خانهها، در کنسرتهای زیرزمینی، در ویدیوهای آنلاین و در مهاجرت شنیده شده و حالا بیش از قبل، به شکلی شجاعانه به عرصه عمومی آمده است.
داستان هانا، پرستو، زارا، هیوا و بسیاری دیگر نشان میدهد که سرکوب، اگرچه میتواند حضور فیزیکی زنان را محدود کند اما قادر به خاموش کردن صدای آنها نیست.
