پژوهشگر علوم سیاسی
در ایران، فاجعهها به ندرت تصادفیاند. میتوان فاجعهها در این نظام را ورای مرگ و ویرانی دید، در واقع این رویدادهای تلخ، لحظاتی هستند برای تشخیص نحوه کارکرد قدرت. آنچه در چنین لحظاتی اهمیت دارد، نه فقط اطلاعرسانی، بلکه توانایی جامعه و گروههای سیاسی در روایتسازی است.
روایتی که فاجعه را از انکار و فراموشی نجات دهد و آن را به زمینهای برای کنش جمعی، مطالبهگری و بازسازی افق سیاست بدل کند.
آنچه جمهوری اسلامی بعد از هر فاجعهای تلاش میکند انجام دهد تا آن را بهعنوان حادثه، خطای انسانی یا رویدادی محدود جلوه دهد، در واقع محصول یک نظم تولیدکننده فاجعه است؛ نظمی که بر پایه فساد ساختاری، ناکارآمدی نهادی، حضور عناصر نظامی، حذف سیستماتیک هشدارها و سرکوب مکانیزمهای پاسخگویی بنا شده است. در چنین نظمی، مرگ و ویرانی نه استثنا، بلکه پیامد طبیعی شیوه حکمرانیاند.
حادثه بندر رجایی نیز یکی از همین لحظات است؛ فاجعهای که میتوانست رخ ندهد، اگر نظام سیاسی همه ارکان خود را برای فساد و نبود شفافیت بسیج نکرده بود. بر همین مبنا، آنچه رخ داده تنها یک حادثه نیست؛ بلکه نمودی از همپوشانی نهادهای غیرپاسخگو، اولویتهای امنیتی و اقتصاد رانتی است.
بخشی از بندر در اختیار بنیاد مستضعفان بوده، کالای انبارشده متعلق به نهادهای وابسته به سپاه، برخی از ماموران گمرک نیز مسیر غیرشفاف در ثبت و نگهداری به وجود آورده بودند. علاوه بر اینها گزارشهای غیررسمی میگویند، احتمالا انفجار، سوخت جامد موشک بوده که اینگونه دست ساختار نظامی و سیاستهای نظامی را به این مسئله باز میکند. این پیوند ساختاری میان قدرت اقتصادی-نظامی و بیپروایی در مدیریت بحران، خود بهروشنی نشان میدهد که چگونه ساختار، زمینهساز فاجعه است.
قدرت روایت و بازپسگیری نمادها
ابعاد آن چه در بندر رجایی رخ داده به شکل سازمانیافتهای پنهان شده و میشود. نهتنها وزارت بهداشت از اعلام آمار دقیق قربانیان منع شده، بلکه به خبرنگاران محلی گفته شده درباره این حادثه گزارشی منتشر نکنند. حتی بخشی از خانوادههای داغدار از آنچه در جریان است بیخبرند.
این سکوت تحمیلی، بخشی از همان پروژه آشنای جمهوری اسلامی در مواجهه با بحران است: انکار، محذوف کردن شاهدان، و تثبیت روایتی که تقصیر را از دوش ساختار سیاسی برمیدارد.
وقتی مسئله سیاسی است- یعنی زمانی که جمهوری اسلامی بهواسطه ساختارهای خود، حق زندگی را از بخشی از مردم به واسطه فاجعه سلب میکند—پاسخ نیز نمیتواند صرفا انسانی یا احساسی باقی بماند؛ بلکه باید پاسخی سیاسی، منسجم و چشماندازمحور باشد.
این پاسخ باید در قالب روایتی مستند، اقناعگر و هدفمند ارائه شود، روایتی که نهتنها صدای حاشیهنشینان و بازماندگان را به رسمیت بشناسد، بلکه بتواند ریشههای ساختاری فاجعه را نشانه بگیرد: نهادهای که پاسخگو نیستند، بودجههای امنیتمحور، و نادیدهانگاری نظاممند نظامهای هشدار و نظارت.
در چنین بستری، رسانههای مستقل، کنشگران اجتماعی، و حتی کاربران شبکههای اجتماعی، نقشهای متفاوت اما مکمل دارند. با اینحال، مسئولیت محوری بر دوش رسانههاست؛ بهویژه رسانههای مخالف نظام سیاسی که باید نقشی فراتر از بازتاب خشم عمومی ایفا کنند.
آنها باید به مدیومهایی بدل شوند برای تبدیل فاجعه به حافظهای زنده و معنادار. در کنار اطلاعرسانی دقیق، مسئولیت این رسانهها معنا دادن به رخداد، افشای زمینههای ساختاری، و مقاومت روایی در برابر روایت رسمی است.
این رسانهها بهواسطه تجمیع اخبار در قالب پروندهای جدا، میتوانند بهتر از نیروهای پراکنده مخالف جمهوری اسلامی برای ساخت یک روایت سیاسی عمل کنند، روایتی که چگونگی درک ما از فاجعه، از ساختار، از قربانی و از مسئولیت را شکل میدهد. چرا که هر روایتی که بتواند رابطه میان امر روزمره و ساختار قدرت را قابل فهم کند، در واقع وارد میدان سیاست شده است.
اگر رسانهها و نیروهای مخالف نظام سیاسی بتوانند فاجعه بندر رجایی را در کلیت آن به عنوان یک ساختار واحد از تقصیرات جمهوری اسلامی و تلاشهایش برای حذف و سرکوب عناصر مختلف پس از فاجعه نشان دهند، نه فقط اجزای دروغین روایت حاکمیت را نمایان میکنند، بلکه قدرت روایتگری را از دست دستگاه رسمی بیرون میکشند.
در نبود این روایت است که در پس فاجعهها، احتمالا یک مای جمعی علیه عاملان پدیدار نمیشود. روایت میتواند قربانیان و سوگواران مختلف را به هم گره بزند، ابعاد مختلف ظلم انسانی و طبیعی را که به واسطه حاکمیت اعمال شده برملا کند و احساس همدردی بیشتری را میان نیروهای سیاسی برانگیزد.
در واقع، فاجعه اگر درست روایت شود، میتواند لحظه بیداری و آگاهی جمعی باشد؛ نقطهای برای اتصال تجربههای پراکنده، برای ساختن همدلیهای تازه، و در نهایت، برای بازسازی فضای نمادین سیاست.
از سوگ به سیاست، از حافظه به قدرت
حضور رسانهها، و بهویژه نیروهای سیاسی در این میدان، باید معطوف به ساختن روایتی بدیل، مستند و منسجم باشد، روایتی که اگر با دقت و پیوستگی شکل گیرد، نهتنها از تثبیت روایت رسمی جلوگیری میکند، بلکه میتواند جایگزینی معتبر در سطح روایی، اخلاقی و حتی تاریخی برای نظام معنابخشی رسمی ارائه دهد.
چنین روایتی، برخاسته از دل فاجعه، امکان فهمی تازه از وضعیت، مطالبه پاسخگویی، و گشودن افقهای سیاسی جمعی جدید را فراهم میکند.
لحظات بروز یک فاجعه جمعی بهویژه در کشورهای درگیر استبداد که خود را با گسست سیاسی نیز به نمایش میگذارند، لحظاتیاند که در آن بخشی از مردم، خود را نه صرفا در مقام معترض، بلکه در مقام کنشگرانی خلاق بازمییابند؛ کسانی که میکوشند شکلهای تازهای از سیاست، معنا، و همبستگی را بیافرینند. فاجعه، اگر بهدرستی و مسئولانه روایت شود، میتواند آغاز چنین لحظهای باشد—لحظهای که در آن «ما»ی جمعیِ گمشده، دوباره احضار میشود و شکل میگیرد.
در برابر پروژه فراموشیای که حاکمیت بهوجود میآورد، آنچه اهمیت دارد نه فقط افشاگری یا انتشار اطلاعات، بلکه خلق روایتهایی است که حافظهای مقاوم، تفسیری ساختاری، و افقی قابل تصور برای کنش فراهم کنند. برای ساخت چنین حافظهای باید بر قدرت آرشیو کردن تاکید کرد.
آرشیو، امکان دسترسی همگانی و طبقه بندی شده به اطلاعات را فراهم میکند، سویههای پنهانمانده از ادعاهای نظام را بار روشن کردن تعارضات آن آشکار میسازد و تلاش جمهوری اسلامی برای محذوف کردن عاملیت خود در فاجعه را نمایانتر میکند.
از سوی دیگر، مخالفان نظام به واسطه دستیابی به این اطلاعات با حافظهای مسلط به جزیيات میتوانند به مقابله با روایت جمهوری اسلامی برخیزند و امکانهای این نظام سیاسی را برای ایجاد تشکیک در افکار عمومی محدود کنند.
این امر از آن رو ضرورت دارد که تجربه سالهای اخیر نشان داده است که نه اپوزیسیون و نه بخش عمدهای از رسانههای مخالف جمهوری اسلامی، هنوز بهطور منسجم به این وظیفه تن ندادهاند. اپوزیسیون غالبا به کلیات توسل میجوید و نمیتواند گزارشهای پراکنده را به روایتی فراگیر، هدفمند و اثرگذار تبدیل کند.
از سوی دیگر، بسیاری از رسانههای مستقل نیز، با وجود تلاش برای بازتاب واقعیت، آن را در میان اخبار بسیار مدفون کرده و همچنین بخش تحلیلی، مستدل و پیگیرانه خود را در قبال فاجعههایی نظیر بندر رجایی گسترش نمیدهند. مجموعه این کمکاری، فرصتی است که هر روز در اختیار سیاستهای فراموشی جمهوری اسلامی قرار میگیرد.
پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، سینمای ایران با یک حرکت گسترده و چشمگیر روبهرو شد: سینمای زیرزمینیای که حجاب اجباری را کنار گذاشت و به موضوعات ممنوعه در سینمای رسمی پرداخت. هرچند این حرکت پیشتر در سینمای ایران با فیلمهایی مثلا از جعفر پناهی و محمد رسولاف پا گرفته بود اما این جنبش، سینمای ایران را به کل دگرگون کرد و چشماندازهای تازهای را خلق کرد که پیشتر تصورش هم غیرممکن بود.
سینمای زیرزمینی ایران در دو سه سال اخیر جشنوارههای طراز اول جهان را تسخیر کرد و جوایز قابل توجهی به دست آورد و حتی تا نامزدی اسکار هم پیش رفت اما برخی عامدانه این موفقیتها را نادیده میگیرند و تلاش دارند تظاهر کنند که این موفقیتها سیاسی است و تنها زاده کنار گذاشتن حجاب. این در حالی است که هیچ جشنوارهای به صرف بیحجاب بودن بازیگران فیلمی از ایران، حاضر به پذیرش آن نیست و گواهش این که بهجز این فیلمهای موفق، در این سالها صدها فیلم زیرزمینی دیگر -که کسی حتی نامشان را هم نشنیده- بدون حجاب اجباری ساخته شدهاند اما هیچ جشنوارهای -حتی درجه دو و سه- حاضر به پذیرش آنها نشده است.
اینجا به پنج فیلم شاخص زیرزمینی چند سال اخیر میپردازم که هر کدام از نظر سینمایی، جزو بهترینهای سینمای ایران در یک دهه گذشته هستند؛ فارغ از مسأله داشتن یا نداشتن حجاب، یا هر نوع مسائل سیاسی.
کیک محبوب من
عاشقانه گرم و صمیمی بهتاش صناعیها و مریم مقدم، فیلم گرم و راحتی است که جهان یک زن ۷۰ ساله و تنهاییهایش را میشکافد. فیلم بیانیه سیاسی له یا علیه چیزی نیست، واقعیت زندگی یک زن ۷۰ ساله را تصویر میکند که به طرز سادهای به یک همدم، به یک آغوش گرم و به یک عشق احتیاج دارد و جلوتر روایت شبی است از زندگی زن و مردی که در تیرگیهای این روزگار به هم گره میخورند و خوشیهای زندگی را با هم قسمت میکنند.
دوربین این دو فیلمساز -در ادامه فیلمهایی چون «احتمال باران اسیدی»- به نظاره مینشیند؛ نه آنقدر به شخصیتها نزدیک میشود و نه از آنها دور میماند، نه میخواهد حرف و شعار سیاسی/اجتماعی به ما حقنه کند و نه از شرایط واقعی جامعهاش دور بایستد؛ یک تناسب جذاب.
دانه انجیر معابد
محمد رسولاف در ادامه فیلمهای دیدنی زیرزمینی پیشین خود -از فیلم تکاندهنده «دستنوشتهها نمیسوزند» که تصویر روشن و یگانهای است از قتلهای زنجیرهای تا فیلم «شیطان وجود ندارد» که مضمون معامله با شیطان معاصر را میکاود- این بار در راستای جنبش «زن، زندگی، آزادی»، زنان را در آثارش عمده میکند و لحظه جذابی را به تصویر میکشد که دو دختر در برابر پدر وابسته به حکومتشان میایستند.
برخی رسولاف را به اغراق متهم میکنند اما به گمانم فیلم سندی است بیغل و غش و بدون سانسور از وضعیت امروز ایران که با تکنیکی درخور ساخته شده و میتواند تماشاگرش را به راحتی با خود همراه کند.
منطقه بحرانی
این ساخته علی احمدزاده در ادامه فیلمهای قبلیاش -نظیر «مادر قلب اتمی»- نوعی زدن به سیم آخر است؛ نه گفتن به شرایط و خلق فیلمی عامدانه آشفته و صریح که در آن شخصیت اصلیاش با صراحت تمام حرف فیلم را با بیرون کردن سرش از پنجره و فریاد زدن کلمهای رکیک، با ما در میان میگذارد.
منطقه بحرانی بر اساس قواعد کلاسیک سینما پیش نمیرود و تکنیکهای از پیش تعیین و تثبیت شده را نمیپذیرد. یک فیلم تجربی است که میتوان با آن همراه شد یا نشد اما اهمیتش در نوجویی فیلمسازی است که به مانند شخصیتهای فیلمش به همه چیز -از نظارت و سانسور تا قواعد فیلمسازی- نه میگوید و میتواند به ساختار مورد نظر خودش برسد.
من، مریم، بچهها و ۲۶ نفر دیگر
فیلم فرشاد هاشمی پردهها را کنار میزند و وضعیت زندگی آدمهای تهران امروز را روایت میکند؛ به دقت به دل آنها نفوذ میکند و روابط عادی و روزمره نسل جوان امروز ایران را به تصویر میکشد. روابطی که روایت آن در سینمای رسمی ممکن نیست.
فیلمساز به سانسور نه میگوید، نه برای ژست ساختن فیلم زیرزمینی، به این دلیل که فیلم درباره دوگانگی زندگی در تهران امروز است. این که بازیگر در جلوی دوربین حجاب بر سرش میکند و پشت دوربین -در زندگی روزمره و حتی پشت صحنه فیلم- حجاب از سر برمیدارد. فیلمساز شعار نمیدهد، بلکه جهان سینما را با تضاد حاکم بر زندگی امروز جامعه ایران ترکیب میکند و به نتیجه جذابی میرسد.
بیپایان
یکی از ماندگارترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران که اتفاقا پیش از «زن، زندگی، آزادی» و با حجاب ساخته شده اما کنکاش حیرتانگیزی است درباره انسان بودن و انسان ماندن؛ زمانی که نیروهای امنیتی از یک شهروند ساده میخواهند با آنها همکاری کند.
فیلم تعارف را کنار میگذارد و پله به پله داستان سادهاش را با دوربینی ناظر - که کنار میایستد- پیش میبرد.
یکی از فوقالعادهترین صحنههای فیلم زمانی است که مرد درمانده، پشت به فرمانده اطلاعاتی -که او نباید صورتش را ببیند و به همین دلیل به پشت نشانده شده- التماس میکند که دست از سرش بردارند. دوربین در این نمای طولانی دور او میچرخد تا رفتهرفته بغضش میترکد و بعد در تصویری تکاندهنده با حرکت همان دوربین در همان نما میفهمیم که این هم یک بازی امنیتی است و در واقع پشت سر او خالی است؛ او با باد هوا حرف میزند.
