افتتاح جشنواره ونیز؛ از تیم برتون تا شاهد قتل ایرانی

اغلب فیلم‌های سیاسی ایرانی که بی‌پرده از وضعیت ویرانگر ایران می‌گویند برای تماشاگران غربی یک حالت دوگانه شوخی/جدی -یک گروتسک- محسوب می‌شوند.

گروتسک وضعیتی است که مرزی میان تراژدی و کمدی در آن وجود نداشته و همه‌چیز هم‌زمان حول ترس و خنده می‌گردد (نمی‌دانی باید بخندی یا بترسی!) ولی در مدنیت غرب معمولا این دو لحن از یکدیگر تفکیک می‌شود (همه‌ چیز سر جای خودش است) در حالی که فرهنگ ایرانی (چه پیش و چه پس از انقلاب) با این وضعیت تلفیقی شکل گرفته و این شاکله فرهنگی به بطن نظم و قانون و عرف و مناسبات رفتاری نیز رخنه کرده است -این‌که زنانی را به جرم نداشتن روسری می‌کشند، این‌که خواننده‌ای را به‌جرم آواز خواندن زندان می‌کنند، این‌که رییس‌جمهور نورچشمی نظام در عرض چند سال رد صلاحیت می‌شود و ...، همه از تراژدی کمدی این فرهنگ برمی‌آید اما با گسترش فیلم‌های زیرزمینی به‌نظر می‌رسد جهان غرب تازه دارد با این فرهنگ آشنا می‌شود و هنوز نمی‌داند آن‌چه می‌بیند آگاهانه کمدی است یا بخشی جدایی‌ناپذیر از یک وضعیت فرهنگی.

از دایره جعفر پناهی تا بی‌پایان ساخته نادر ساعی‌ور، همه با واژه گروتسک تعریف شده و اغلب معرف یک فرهنگ هستند.

گروتسک بی‌پایان، با یک بازی آغاز می‌شود؛ ایاز فردی ترسو و بزدل برای غلبه بر ترس‌های خود به دروغ‌گویی متوسل شده و همین دروغ به‌ظاهر ساده و کودکانه به یک تراژدی منجر می‌شود؛ تراژدی‌ای که از پس یک کمدی می‌آید و خود نیز از گذشته‌ای تراژیک سرچشمه می‌گیرد.

فیلم درباره کارمندی است که ناخواسته درگیر یک پرونده سیاسی-امنیتی می‌شود و ماموران تلاش می‌کنند او را به نیروی خودی تبدیل کرده و از این فرد یک مهره امنیتی بسازند.

به ‌نظر می‌رسد فیلم به دقت روی این لحن دوگانه کار کرده تا فراتر از یک داستان، به وضعیت فرهنگی ایران نزدیک شود. شخصیت اصلی -ایاز- انگار که از دل کمدی‌های تاریخ سینما بیرون پریده باشد، با آن میمیک و رفتارهای کودکانه‌اش، آن لحن مضحک و آن قد کوتاه و کلاهی که نیمی از چهره‌اش را می‌گیرد، تیپ یک کارمند دولت است که آسّه می‌رود و آسّه می‌آید و نه چیزی می‌فهمد و نه کاری به کار کسی دارد. تنها تفریحش غذا دادن به گربه‌هاست و حتی از پس چهار جوان که به همسرش متلک می‌گویند برنمی‌آید.

ایاز یک تیپ کمدی در دل یک تراژدی است و اقداماتی که رقم می‌زند یا به دست او رخ می‌دهند نیز چیزی بیش از یک کمدی نیست اما همین کمدی به مرگ او منتج می‌شود -همان‌گونه که در گذشته، پدرش نیز خود را به دار آویخت.

برای مثال دقت کنید به صحنه‌ای که ایاز برای اولین‌ بار وارد ماشین ماموران امنیتی می‌شود. دوربین در نزدیک‌ترین حالت ممکن به چهره او است که دو مامور قوی‌هیکل از دو طرف ماشین به او چسبیده‌اند. این صحنه بی‌تردید می‌تواند یک صحنه کمیک تلقی شود اما کمدی ماجرای این مملکت ۵۰ سال است آدمی را شوخی شوخی به مرگ محکوم می‌کند.

موضوع فیلم درباره «خانه» است. پدر ایاز به علت بی‌خانه بودن خودکشی کرده و این سانحه به ترومای ایاز بدل شده و اکنون او نیز ترس از بی‌خانه شدن دارد؛ اما از آن‌جا که فیلم با وضعیت تراژدی-کمدی ایرانی کار می‌کند، خانه نیز در این‌جا چیزی فراتر از یک داستان است. خانه می‌تواند کشور ایاز باشد؛ کشوری که متعلق به مردمان نیست -همان‌گونه که پدر ایاز در یک زیرزمین زندگی‌اش را پایان داد (انگار اجازه زندگی روی زمین نداشت) و خود ایاز نیز در آستانه از دست دادن این خانه، این خاک یا زمین است.

ایاز برای ماندن در خانه باید تن به حقارت دروغ‌گویی دهد و در سطح بزرگ‌تر، برای ماندن در این خاک باید آدم‌فروشی کند و با ماموران امنیتی سر سازش و همکاری داشته باشد -و حتی کارمند آن‌ها شود. مامورانی که هر کدام این خانه را به یک ویرانه‌سرای ترس‌آلود تبدیل کرده‌اند. اکنون ایاز میان دوراهی ماندن در خاک خود یا مردن در آن، مانده.

فیلم اگرچه در ابتدا تصویری واقعی و در عین حال ناخوش‌آیند از ایاز ارائه می‌دهد (که شاید بتوان شخصیت ترسویش را بسط به مردم عادی این سرزمین داد) اما در پایان ایاز است که در برابر ماموران ایستادگی کرده و مرگ را به جان می‌خرد.

در واقع فیلم دارد از همین شخصیت به‌ظاهر مضحک -که یادآور بازیگران کمدی‌های صامت است- یک قهرمان می‌سازد. و تراژدی-کمدی این‌جاست که فرد در این مملکت زمانی قهرمان می‌شود که دودستی زندگی‌اش را تقدیم کند و آزاده بمیرد. خودکشی اگر در دین و عرف و سنت امری مذموم قلمداد می‌شود، در خاک ایاز عملی پسندیده است. به بیان دیگر ترومای ایاز از پس خودکشی پدرش می‌آید؛ پدری که مرگش باعث ترسو بار آمدن فرزند شده اما در آخر می‌توان فهمید این ترس، توهمی بیش نبوده و شاید پدر نیز، ایستاده مرده و برای تن ندادن به حقارت، به زندگی‌اش خاتمه داده باشد.

فیلم با تصویری از مرگ پدر آغاز شده و با تصویری از مرگ پسر نیز پایان می‌یابد و نگاه تراژیک بی‌پایان را چرخه بی‌پایان مردن به قیمت فاسد نشدن به‌وجود آورده -شاید از معدود فیلم‌هایی است که تا این میزان به واقعیت جامعه پای‌بند بوده -هر چند به تعبیر جهان غرب، یک گروتسک نمایشی محسوب می‌شود.

صحنه‌های تماتیک فیلم نیز مهر تاییدی است بر کارکردهای استعاری «خانه» در مفهوم سیاسی‌اش. برای نمونه زمانی که ایاز با ماموران امنیتی رابطه‌ای پیدا می‌کند، سوسک‌ها از در و دیوار به خانه‌اش هجوم می‌آورند. ایاز ابتدا از طریق سم‌پاشی قصد نابودی آن‌ها را دارد اما این سوسک‌ها همان مامورانی هستند که خودش به این خانه دعوت کرده و اکنون تنها با حذف خودش است که می‌تواند «خانه‌» را از شر حشرات نجات دهد.

فیلم بی‌پایان درباره همین حشرات است که قرار نیست نابود شوند. ما تنها می‌توانیم با انتخاب درست، خودمان را نجات دهیم.

سگ که در دوران پیش از اسلام، حیوانی شفابخش و محترم شمرده می‌شد، با ظهور باورهای دینی جدید، گرفتار احکام فقهی مربوطه شد و از جایگاه پیشین خود سقوط کرد.

ردپای این دیدگاه شرعی را می‌توان در ادبیات کلاسیک فارسی نیز دید. در اشعاری از شاعران، سگ مایه ذلت و پستی و زبونی نفس تلقی شده است. صدایی که در ابتدا «بانگ» یا «آواز» نامیده می‌شد به مرور در این اشعار به «عف‌عف» و «عوعو» و «پاس» و «پارس» و در نهایت «واق‌واق» تنزل یافت تا سگ ارجمند باستانی به ناگهان به استعاره‌ای از پستی و ناپاکی بدل شود.

در این زوال تدریجی سگ تنها در یک صورت پاک می‌‌شود: در نمکزار فرو رود و تبدیل به نمک شود. استحاله‌ای که یعنی تنها مرگ حیوان او را قابل پذیرش می‌کند.

با ظهور داستان‌نویسی مدرن فارسی در ابتدای قرن ۱۴ شمسی و نگرش منتقدانه‌ نویسندگانش نسبت به امور روزگار خویش و نقد خرافات رایج زمانه، مصائب این حیوان نیز مکتوب شد تا آموزه‌هایی به جامعه داده شده باشد. از این بین، سه نویسنده بودند که نقش پررنگی در این روشنگری ایفا کردند و کاراکترهای ماندگاری به نام این حیوان زجردیده خلق کردند.

پات

پات اولین مصیبت‌نامه سگ در ایران است که سال ۱۳۲۱ در داستان «سگ ولگرد» صادق هدایت ظاهر می‌شود. هدایت با استفاده از این سگ بی‌خانمان می‌کوشد تا گزارشی از عقاید و باورهای مردمان روزگار خود را در مواجهه با این سگ به خواننده بدهد. سگ اسکاتلندی خانگی که به وسیله صاحبش به ورامین آمده و بر اثر غفلتی گم شده و از آن روز، باید به تنهایی گلیم خودش را از جهنم پیش رویش بیرون بکشد. مردمان این دیار غریب، رابطه خوبی با سگ ندارند و عقاید شرعی، آزار و اذیت حیوان را تشدید می‌کند.

خلاف زندگی اولیه، پات حالا باید با عوامی روبه‌‌رو شود که او را نجس می‌دانند و حتی آب را از او دریغ می‌کنند: «نگاه‌های دردناک پر از التماس او را کسی نمی‌دید و نمی‌فهمید. جلو دکان نانوایی پادو او را کتک می‌زد، جلو قصابی شاگردش به او سنگ می‌پراند، اگر زیر سایه اتومبیل پناه می‌برد لگد سنگین کفش میخ‌دار شوفر از او پذیرایی می‌کرد و زمانی که همه از آزار او خسته می‌شدند، بچه شیربرنج‌فروش لذت مخصوصی از شکنجه او می‌برد. در مقابل هر ناله‌ای که می‌کشید، یک پاره سنگ به کمرش می‌خورد و صدای قهقهه بچه پشت ناله سگ بلند می‌شد.»

در چنین دوزخی «پات» کورسوی امیدی به بازگشت صاحبش دارد. امیدی کور که بعد از گذشت دو سال او را به نومیدی مطلق و خودکشی کشانده است. در محلی که او گیر افتاده، بسیاری محض رضای خدا او را به چوب و سنگی می‌رانند و از دیدشان طبیعی است که «سگ نجسی که مذهب نفرینش کرده و هفت تا جان دارد، برای ثواب بچزانند».

او گرسنه و زخمی است و همواره در حال گریز و مخفی شدن از این شکنجه هر روزه. با هر صدایی، تن استخوانی‌اش می‌لرزد و در حسرت دست نوازشگری است که روزی سراغش بیاید.

جلال‌ آل‌احمد معتقد بود «سگ ولگرد» نمادی از خود نویسنده یعنی هدایت است که در روزگار سیاهش اسیر و طرد شده است اما «سگ ولگرد» سویه نمادینی ندارد. هدایت که پیش‌تر داستانی درباره مرگ الاغی در شمیران نوشته بود، این داستان را نیز در ادامه حکایات حیوان‌دوستانه خود نوشت. در نقد بی‌رحمی اجتماعی خشن و عاری شده از احساسات که آزار و اذیت سگ‌ به بهانه فرامین مذهب در آن عادی شده است.

او در رساله «انسان و حیوان» می‌نویسد: «سگ خیابان را محض رضای خدا می‌زنند! گربه را زنده‌زنده در چاه می‌اندازند و موش را در سر گذرها آتش می‌زنند. چه لذتی در زجر و شکنجه او برای ما خواهد بود؟ تا کی این پرده‌های خونین بربریت را باید کورکورانه نگاه کرد.»

آتما شیرو

سگ‌دوستی صادق چوبک در داستان‌های بسیاری از او از جمله «مردی در قفس»، «آتما سگ من»، «عروسک‌فروشی»، «یک شب بی‌خوابی» و «تنگسیر» دیده می‌شود.

نویسنده جنوبی که همچون هم‌عصر خود صادق هدایت در داستان‌هایش استفاده فراوانی از حیوانات کرده، در داستان «روز اول قبر» می‌نویسد: «زیرا آنچه بر آدمی روی دهد بر جانوران نیز همان روی دهد؛ هر دو یکسان‌اند: همچون که این می‌میرد آن نیز می‌میرد؛ آری، همه دارای یک نفس‌اند؛ چنان که انسانی را بر جانوری برتری نباشد: زیرا همه ناپایدارند.»

طبیعت‌گرایی چوبک و اعتقاد به برابری انسان و حیوان از همان آغاز رمان «تنگسیر» از سوی «زارممد» نشان داده می‌شود. او که به سوی عصیان تاریخی خود می‌رود در قبرستان با سگ زردنبوی بی‌جان و استخوانی روبه‌رو می‌شود که از تشنگی له‌له می‌زند و زارممد، شیرو صدایش می‌کند.

او که خود دل پری از روزگار دارد، مقابل سگ می‌نشیند و برای او دل می‌سوزاند و برای اولین‌بار راز بزرگش را به او می‌گوید: «دلم خیلی از این مردم گرفته. باور می‌کنی دلم می‌خواس جای تو باشم و با شماها زندگی می‌کردم؟ آخه شماها که به همدیگه نارو نمی‌زنین. شما که دروغ و دغل تو کارتون نیس. اگه بدونی این کریم حاج‌حمزه چه بی‌رحمیه. هر چی پول داشتم بالا کشیده. پولی که بیس سال جون کندم و یه پول یه پول جمعش کردم همش تو سوراخ بافور کرده. بیا زبون‌بسه خیلی له‌له می‌زنی. بریم خونه ما یه خرده نون و آب بخور حالت جا بیاد. اصلا بیا دم کپر ما بمون. هر چی داریم با هم می‌خوریم.»

زارممد همانند دیگر شخصیت‌های حیوان‌دوست چوبک چنان به سگ نزدیک می‌شود که او را از بچه‌هایش مستحق‌تر می‌داند. تکه کیک کشمشی را جلوی سگ می‌اندازد و می‌گوید: «بخور حیوون. فعلا تو از بچه‌های من مستحق‌تری.»

درددل زارممد با شیرو شبیه درددل مرد منزوی داستان «آتما سگ من» با سگ افسرده و رها شده قصه است و نیز داستان «مردی در قفس» که در آن سید حسن‌خان همنشینی با سگ خود را از همصحبتی با انسان‌ها بهتر می‌داند و به سگش می‌گوید: «تو بچه می‌خوای چه کنی؟ بچه‌های تو فردا زیر بازارچه‌ها و سر زباله‌دونی‌ها هنوز چشماشون وانشده که بچه‌های تو کوچه بند به گردنشون می‌بندن و رو زمین دنبال خودشون می‌کشوننشون. تازه اگه بچه‌هات بزرگم بشن جلو دکون‌های قصابی اونقده لگد تو پهلوشون می‌زنن که خون قی می‌کنن.»

در تمام این داستان‌ها انسان و حیوان در کنار هم طرد‌شده و تیپاخورده و رانده‌شده‌‌اند و فلاکت آن‌ها شبیه صاحبانش است.

سگ خاتون‌آبادی

یک‌سال پس از تنگسیر صادق چوبک، «عزاداران بَیَل» غلامحسین ساعدی نوشته شد. قصه‌ای که عموما با «گاو مش‌حسن» شناخته می‌شود، در دل خود سگ مهمی دارد.

در هشت قصه به هم پیوسته که کابوس‌هایی از روستایی به نام «بیل» دارد، ما با سگ خاتون‌آبادی آشنا می‌شویم. سگی که عباس او را در بیابان پیدا می‌کند و با خود به ده می‌آورد و از آنجایی که گمان می‌رود سگ از روستای مجاور یعنی خاتون‌آباد گریخته باشد او را به این نام می‌خوانند.

خاتون‌آبادی سگی است مهربان با زخمی بزرگ روی گردن و عباس تنها نگرانی‌اش عدم پذیرش او از سوی سگ‌های روستاست اما این انسان‌ها هستند که با حضور سگ مخالفت می‌کنند و عباس پی می‌برد که باید بیشتر نگران آدم‌ها باشد تا سگ‌ها.

آن‌ها به هر دری می‌زنند تا سگ را برانند. از نجاست سگ می‌گویند. از نان‌خور اضافی بودنش و از پیری و تمام اینها بهانه‌ای می‌شود تا این «ناپاکی» را از میان جمع «پاک» خود برانند.

پیشنهاد کشتن سگ را جوانی به نام پسر مشدی ‌صَفر می‌دهد: «با یک لگد محکم بزن به کله‌ش و کلکشو بکن.»

عباس این توصیه را رد می‌کند و آن‌وقت است که ریش‌سفیدان روستا گرد هم می‌آیند تا برای سگ تصمیم بگیرند.

پسر مشدی‌صفر که شرارت‌هایش نابودی انسان‌ها را هم در پی داشته است، با از بین بردن سگ خاتون‌آبادی مجموعه شرارت‌هایش را کامل می‌کند تا از دید ساعدی نمادی مشخص از ریشه‌های وسیع جهل و خرافه مردمان روستای بیل باشد که به نسل جوان هم رسیده است.

او مخفیانه با کلنگی سراغ سگ می‌رود و چنان تیغ کلنگ را به فرق سر سگ می‌کوبد که اطرافیان او به گریه می‌افتند: «پسر مشدی صفر یک قدم دیگر جلو آمد و ایستاد. کلنگ را دو دستی برد بالا و مثل برق پایین آورد و کوبید به کمر خاتون‌آبادی. اول صدایی بلند شد. مثل این که درختی را انداختند. بعد زوزه درمانده‌ای که ناگهان منفجر شد و شد نعره وحشتناک و عجیبی که تمام بیَل را گرفت.»

در انتهای این کابوس است که می‌بینیم «اسلام» که از شرارت پسر مشدی‌صفر و حامیان جاهل و خرافی موجود در روستا به تنگ آمده، شبانه با بز و اسبش می‌گریزد تا خود و حیواناتش را نجات بدهد.

ساعدی در انتهای این کابوس‌نامه تصویر درخشانی از لحظه گریز مشهدی اسلام به ما داده است. او ابتدا بزش را بغل می‌زند و سپس اسبش را مانند انسانی به سمت شهر می‌برد تا در نهایت از نابودی خود و حیوانانش جلوگیری کند. گریزی که البته نجاتی هم در آن نیست و سویه دیگر نابودی است. او در شهر به گدایی می‌افتد، ساز می‌زند و به جنون کشیده می‌شود تا ساعدی نشان دهد که تاوان عشق به حیوان در جامعه‌ای خرافی چنین روزگار سیاهی است.

مورد سینما قدری غریب‌تر از سایر هنرهاست. تنها دوره‌ای که مفهوم «صنعت» با سینما پیوند خورده، دوران پهلوی است؛ دوره‌ای که نظام اسلامی با تمام صورت‌بندی‌های آن سر عداوت داشت و قصد کرد که -به‌اصطلاح- چرخ را از نو اختراع کند. در واقع اگرچه دوره پهلوی دوم زمینه‌های فرهنگ را گسترش داده و سینما را از یک سوی به صنعت ملی و از سوی دیگر به هنر صادراتی (جشنواره‌ای) بدل ساخته بود اما پدیده انقلاب همه این دستاوردها را از بین برد. از این روی تمام مولفه‌های سینمای صنعت دوران پهلوی از سینمای پس از آن، حذف شد.

در چنین سینمای عقب‌مانده‌ای، نه داستان وجود داشت و نه ستاره‌ای!

گزافه‌کاری و زیاده‌روی معاونان فرهنگ و ارشاد در زدودن نشانه‌های سینمای صنعت پیش از انقلاب، موجب شکل‌گیری محصولات واپس‌مانده‌ای شد که از فرط بی‌کارکرد بودن و انتزاعی شدن، سینمای «عرفانی» نامیده می‌شد؛ اما تاریخ نشان داده که این روش‌ها به‌ تدریج نتیجه‌ای عکس خواهد داد: نتیجه آن افراط، بازگشت سینما -با همکاری بچه-بسیجی‌های سابق و فرزندان انقلاب- به فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب بوده است.

در طول این سال‌ها، کارگردان‌های سینمای پرفروش و پرمخاطب از الگوهایی بهره گرفته‌اند که پیش‌تر «فیلمفارسی» نامیده می‌شد. مسئولان فرهنگی اگرچه خواستار برکناری ستاره‌های سابق -نظیر فردین و بهروز وثوقی و ملک‌مطیعی و دیگران- بودند اما چند سال بعد جا پای همان نقش‌ها و سرمشق‌ها گذاشتند. پس شاید باید به این نکته اشاره کرد که پرمخاطب بودن برخی فیلم‌های پس از انقلاب نه نشان از خلاقیت تجاری‌سازان که حاصل «مرده‌خواری» جمهوری اسلامی است -که سازندگان پیش از انقلاب را خانه‌نشین کرد و عده‌ای دیگر را سر همان سفره نشاند!

سینمای دهه ۶۰ خورشیدی اگر فیلمفارسی‌ها را «مبتذل» خطاب می‌کرد -که نبود؛ چندی بعد به مبتذل‌ترین محصولات خود مجوز داد -که ابتذال کمترین تعریف این فیلم‌هاست.

آثار تجاری پیش از انقلاب در نسبت با فیلمفارسی‌های اسلامی، دست‌کم آثاری «شریف» هستند. شرافت را این‌جا در دو معنا به‌کار می‌برم که اولا پدیده فیلمفارسی یک‌ پای در سنت داشت و پای دیگرش در باورهای نو؛ بنابراین در ذات آن آثار یک تنش میان گفتمان‌های نو و کهنه همواره برقرار بود -زن چادری و زن بیکینی‌پوش را با هم می‌خواست و برای هر دو طیف احترام قائل بود.

به بیان ساده، سازندگان فیلمفارسی‌ها جانماز آب نمی‌کشیدند. در حالی که فیلمفارسی‌های اسلامی، آرمان‌های نظام جمهوری اسلامی را در تلفیق با الگوهای تجاری پیش از انقلاب درآورده و در نهایت مشخص نیست آن‌چه دیده می‌شود «پورنوگرافی با حجاب اسلامی» است یا «دعای توسل با رقص جمیله»! 

ثانیا فیلمفارسی یک پدیده صنعتی بود و تهیه‌کنندگانش غیردولتی بودند. بودجه‌های شخصی از بخش خصوصی به تولید فیلم‌ها می‌انجامید و بازگشت هزینه‌ها موجب تولید فیلم‌های بعدی می‌شد و دولت دخالتی در آن نداشت. اتفاقا دولتمردان دوران پهلوی از فیلم‌هایی حمایت می‌کردند که امروز افتخار سینمای ایران محسوب می‌شود! در حالی که هزینه دولت برای ترویج فرهنگ در سینمای پس از انقلاب، نتیجه‌اش فیلمفارسی‌های اسلامی است -با کیفیتی نامطلوب‌تر از دوران پیشین. این اما تمام ماجرا نیست.

به نظر می‌رسد اغلب سازندگان سینمای تجاری پس از انقلاب، نه تنها به ایدئولوژی نظام جمهوری اسلامی‌شان پشت کرده‌اند بلکه کامیابی‌ها و موفقیت‌های پیش از انقلاب را سرمشق خود قرار داده -و جالب که عمده این افراد از «خودی»های نظام محسوب می‌شوند. این روند تا این‌جا ادامه یافته که سازندگان خودی و مواجب‌بگیر، هیچ امتناع و واهمه‌ای ندارند اگر -در نظامی اسلامی- ترانه مهستی را با صدای ناجور ساعد سهیلی بازسازی کنند یا بدتر، نام محصول مبتذل‌ خود را «پول پارتی» یا همان پول و پارتی بگذارند.

در واقع دستاورد این آثار مبتذل یک چیز بیش‌تر نیست: عجز و پشیمانی فرزندان انقلاب نسبت به باورهای ارتجاعی و واپس‌گرایی که روزگاری داشتند و اکنون از آن برگشته‌اند.

پول و پارتی چنان که سازنده‌اش -سعید سهیلی- پنهان نکرده، ترکیبی است از ممل آمریکایی و همسفر و چند فیلم دیگر قبل از انقلاب.

فیلم از طریق ارجاعاتش به این آثار -برای مثال به‌کار بردن نام «ملی آمریکایی»- و بازسازی نمای مشهور موتورسواری در همسفر، هیچ ترسی ندارد که بگوید الگویش آثار ماندگار دوران پهلوی است -و البته این اصلا بد نیست اگر سازندگانش در متن فیلمشان جانمازِ پرچم جمهوری اسلامی را آب نکشند.

پول و پارتی نمونه نامطلوب یک فیلمفارسی است که ناآگاهی سازندگان و بازیگرانش نشان می‌دهد رسیدن به سطح آثاری محبوب نظیر فیلمفارسی‌های نامبرده ابدا کار ساده‌ای نیست.

داستان همان ماجرای «ممل آمریکایی» است که پسری خود را پولدار جلوه می‌دهد تا دختران متمول را به‌خود جذب کرده و از این راه کاسبی کند. تنها تفاوت در انتهای کار است. فیلم شاپور قریب با پایان خوش به فرجام می‌رسد -زیرا منطق کمدی-رمانتیک چنین طلب می‌کند- اما ابتذال محض فیلم سعید سهیلی زن و مرد را به کشتن می‌دهد و دیگر وصالی در کار نیست! 

فیلم در لحن، سرگردان است و مشخص نیست باید از کمدی‌اش خندید یا از تراژدی‌اش اشک ریخت یا از عاشقانه‌اش به وجد آمد! در واقع تمام موقعیت‌های سه‌گانه، هیچ‌کدام به برانگیختگی احساس تماشاگر دست نمی‌یابد و در بدترین و آماتوری‌ترین شکل ممکن ساخته و پرداخته شده است.

در عین حال پول و پارتی نشان می‌دهد تلقی انقلابیون از عشق تا چه اندازه می‌تواند بیمارگون و خطرناک باشد. شخصیت ممل آمریکایی، مهاجرت به آمریکا را به هر قیمت نمی‌خواست و سعی می‌کرد کمترین آسیب را به دختر فریب‌خورده بزند در حالی که این‌جا، پسر فریبکار دختر را گروگان می‌گیرد یا از او می‌خواهد برای اثبات عشق خود، دستش را روی آتش بگیرد. بماند که این صحنه جزو بیمارترین صحنه‌های تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود و از جایی به بعد زن و مرد، هر دو عشق‌ خود را با سوختن دستشان روی آتش اثبات می‌کنند!

پول و پارتی، غیرانسانی، غیرعقلانی و چرک-احساس‌ترین فیلمی است که می‌توان در این سال‌ها روی پرده تماشا کرد.

فیلم را به راحتی می‌توان در رده فیلم‌های تاثیر گرفته از سری فیلم‌های جرج میلر دانست که به رغم تفاوت داستان، سعی دارد عینا از همان مولفه‌های آشنای آن آثار استفاده کند: حضور پر‌رنگ دشت و صحرا و صخره‌ها و جهانی آخرالزمانی، تونالیته رنگی نزدیک به زرد در تصویر، آدم‌های خشن قوی که گاه ماسک هم بر چهره دارند و درگیری‌های فیزیکی بین آن‌ها، موتورها و ماشین‌های عجیب و غریب و لاستیک‌های بزرگ، قهرمان زن که یک تنه از پس همه برمی‌آید و شخصیت‌های تنهایی که در طول فیلم با هم همراه می‌شوند و مسیرهای طولانی را با یکدیگر طی می‌کنند تا به هدفی که دارند، برسند.

اما این فرمول موفق در مکس دیوانه اینجا در سرزمین‌های مرزی (Borderlands) به جایی نمی‌رسد و تنها به جلوه فخر فروشانه‌ای در تصویر تبدیل می‌شود که حالا قرار است جلوه‌هایی از دیگر فیلم‌های علمی-تخیلی هم قرض بگیرد، مثلا از «جنگ ستارگان» (جنگ‌های ستاره‌ای) ساخته جرج لوکاس که هم داستان تسلط بر کهکشهان‌های دور و اتفاقاتی خارج از کره زمین را از آن وام می‌گیرد و هم حضور یک روبات سخنگو که عینا از روی آن فیلم کپی شده و حتی یک جا به مانند آن، پیام مهم تصویری ضبط شده‌ای را به شخصیت‌ها منتقل می‌کند.

به جز این، فیلم پر از صحنه‌های اکشن و زد و خورد است که حالا به جای کره زمین در یک سیاره دیگر به نام پاندورا رخ می‌دهد. کیت بلانشت در نقش لیلیت یک یاغی و آدم‌کُش حرفه‌ای است که از سوی پرقدرت‌ترین مرد کهکشان‌ها استخدام می‌شود که دختر ربوده شده‌اش به نام تینا را بیابد. لیلیت که خود در پاندورا به دنیا آمده به دنبال تینا به این سیاره می‌آید اما با اتفاقات بعدی می‌فهمیم که همه ماجراها برای پیدا کردن طاقی رویایی‌ است که بزرگ‌ترین نوع هوش در کهکشان‌ها در آنجا مخفی شده است.

از این جا فیلم به شکل معمول ژانر به مبارزه خیر و شر تبدیل می‌شود. دو گروه مختلف با انگیزه‌های متضاد با هم درگیر می‌شوند و فیلم می‌خواهد داستانی «انسانی» را در فضایی تخیلی شکل دهد. این میان دو قهرمان اصلی فیلم هر دو زن هستند: یکی لیلیت که حالا بلانشت در این فیلم ابرقهرمانی برای این نقش پر‌تحرک و نوجوان‌پسند، پیرتر از حد معمول به نظر می‌رسد و دیگری دختری در ابتدای نوجوانی که قرار است تماشاگران جوان و نوجوان فیلم را به خود جلب کند اما در عین حال خشونت برخی صحنه‌های فیلم (و خشونت خود این دختر) درجه‌ای را به فیلم داده که تماشای آن را برای بچه‌های همسن و سال قهرمان فیلم، بدون حضور والدین‌ آنان ناممکن می‌کند.

این ردای قهرمانی بین این دو شخصیت جابه‌جا می‌شود. دو شخصیتی که در رویارویی اول در برابر هم قرار می‌گیرند و یکی از آن‌ها می‌توانست جان خود را از دست بدهد اما فیلم در نهایت طبق فرمول معمول این ژانر، این دو نفر را به هم پیوند می‌زند و نوعی رابطه مادرانه را بین آن‌ها شکل می‌دهد.

شخصیت تینا متفاوت از بچه‌ای در این سن و سال به نظر می‌رسد و بعدتر می‌فهمیم که او زاده آزمایشگاه است. از طرفی لیلیت که مادرش را در کودکی از دست داده، حالا داستان‌های کودکی‌اش را در همین سیاره به یاد می‌آورد و پیغام تصویری مادرش را پس از سال‌ها می‌بیند. در نتیجه لیلیت و تینا به یک رابطه مادر/فرزندی می‌رسند که ارتباط آن‌ها را از شکل ساده ارتباط دو قهرمان بیرون می‌آورد و به همین دلیل زمانی که در صحنه پایانی، فیلم می‌خواهد جای قهرمان‌هایش را عوض کند، تماشاگر دچار شوک نمی‌شود و می‌تواند آن را باور کند.

اما به جز این رابطه، باقی روابط و شخصیت‌ها بسیار کلیشه‌ای از کار در آمده‌اند و همه شخصیت‌های جنبی، بسیار تک‌بعدی و سطحی هستند و فیلم تلاشی برای معرفی دقیق‌تر آن‌ها ندارد. از ابتدا تا انتها نقش و کارکرد شخصیت‌ها و جبهه‌ای که به آن تعلق دارند، ثابت می‌ماند و در واقع هیچ اتفاق تازه‌ای در طول فیلم نمی‌افتد تا به صحنه آخر می‌رسیم که در آن قهرمان اصلی به شکل نامنتظره‌ای عوض می‌شود. صحنه نبرد آخر هم به سبک و سیاقی ساده‌انگارانه بر‌ پا می‌شود و به پایان می‌رسد؛ بی‌آن که تماشاگر فرصت همذات‌پنداری و درک بهتر شخصیت‌ها را داشته باشد.

به همین دلیل است که این فیلم پرخرج ۱۱۵ میلیون دلاری (به اضافه ۳۰ میلیون دلار خرج تبلیغات) در اولین هفته نمایش با فروش غم‌انگیز ۱۶/۵ میلیون دلاری روبه‌رو شد. منتقدان هم کمترین استقبال ممکن را از فیلم داشته‌اند و آن را در رده بدترین‌های امسال قرار داده‌اند. از این رو از همین حالا که هنوز چند ماهی به پایان سال باقی مانده، همه عنوان «بزرگ‌ترین شکست سال» را برای این فیلم در نظر گرفته‌اند.

هفتاد و هفتمین دوره جشنواره ادینبورگ در اسکاتلند که از بزرگ‌ترین رویدادهای هنری جهان محسوب می‌شود، در روزهای پایانی خود با این اجرای عظیم از یک گروه اپرای برلینی به کارگردانی سربرنیکوف توجه‌ها را به خود جلب کرد؛ کارگردانی که پیش از این در روسیه دستگیر و سپس ممنوع‌الخروج شده بود و بالاخره خودش را به خارج از روسیه رساند و حالا یکی از فعال‌ترین هنرمندان روسی در اروپاست؛ فیلمسازی که با فیلم‌های تحسین شده‌ای چون تابستان، همسر چایکوفسکی و لیمونوف در بخش مسابقه جشنواره کن شرکت کرد، با نمایشی به نام خارجی در جشنواره تئاتر آوینیون در فرانسه حضور داشت و حالا با یک اپرای عظیم در جشنواره ادینبورگ.

عروسی فیگارو سربرنیکوف، همان گونه که انتظار می‌رفت، اجرای متفاوتی است که جهان تازه‌ای بنا می‌کند و در واقع اپرای کلاسیک موتزارت را با جهان شخصی کارگردان می‌آمیزد و حاصل آن اجرای متفاوتی است که تماشاگر هیچ‌گاه فراموش نخواهد کرد.

سربرنیوکوف صحنه عظیم «فستیوال تیاتر» ادینبورگ را به دو طبقه تقسیم می‌کند تا روایتگر داستانی باشد که بین دو طبقه اجتماعی مختلف می‌گذرد؛ یکی ارباب و طبقه اشراف و دیگری خدمتکاران و طبقه کارگر.

اپرا به طرز جذابی این دو دنیا را با هم پیش می‌برد و به راحتی از یکی به دیگری در نوسان است و در نهایت با پایان خوش اپرای موتزارت، دو دنیا را به هم پیوند می‌زند و فاصله‌ها را از بین می‌برد.

در عین حال داستانی که به نظر می‌رسد در گذشته می‌گذرد، با نشانه‌های امروز می‌آمیزد؛ گویی که همین امروز در حال رخ دادن است. فضای طبقه بالا گاه به یک گالری هنر مدرن شبیه می‌شود که مملو است از نشانه‌های امروزی. حضور تلفن همراه و استفاده از پیغام برای پیشبرد قصه و ارتباط شخصیت‌ها با هم در موقعیت‌های حساس، از داستان کلاسیک این اثر (که برای اولین بار در سال ۱۷۸۶ اجرا شد) آشنایی‌زدایی می‌کند تا تماشاگر را با شخصیت‌های امروزی و در فضایی به شدت شبیه به زندگی روزانه و معمول خودش روبه‌رو کند.

اپرای موتزارت پیش از آن که کنکاشی درباره مسائل طبقاتی باشد درباره عشق و بخشایش است و به قول اسلاوی ژیژک، بخشایش مهمترین بخش این اپرای محبوب خود موتزارت است که در آن برای اولین بار، ارباب از زیر دستش تقاضای بخشش می‌کند. این صحنه انسانی‌ای است که می‌تواند به یک موج شوک‌دهنده در طبقه اشراف وین بدل شده باشد، زمانی که در سال ۱۷۸۹، ۲۶ بار در این شهر اجرا شد؛ درست زمانی که انقلابیون در فرانسه به باستیل (باستی) حمله کردند.

اما سربرنیکوف سعی دارد از مسائل اجتماعی-سیاسی روز غافل نباشد، در نتیجه در لابه‌لای اثر می‌خواهد داستان خود را بیش و بیشتر به مسائل طبقاتی و سرمایه‌داری نزدیک کند تا آنجا که در طبقه دوم با یک اثر هنری عجیب روبه‌رو می‌شویم که بر دیوار نصب شده. یک نوشته: «سرمایه‌داری عشق را می‌کشد.»

تمام قصه اپرا هم به شکلی با این مضمون مرتبط است چرا که داستان یک کنت را روایت می‌کند که با وجود داشتن همسر، قصد دارد با خدمتکارش سوزانا بیامیزد، در حالی که سوزانا عاشق فیگارو است.

اما سربرنیکوف به عنوان یک فعال حقوق همجنس‌گرایان، جدای از پر رنگ کردن وجوه اجتماعی اپرا، طبق معمول مفهوم سنتی جنسیت را زیر سوال می‌کشد: در طول نمایش شخصیت‌ها بارها لباس جنس مخالف را می‌پوشند یا نقشی مخالف جنسیت خودشان را می‌‌پذیرند.

سربرنیکوف سال گذشته «زن‌ها این شکلی‌اند» را اجرا کرد و قرار است سال آینده «دون ژوان» را اجرا کند و به این ترتیب سه‌گانه موتزارت/دو پونته را کامل کند.

اما این اجرا یک شخصیت اضافه دارد: چروبینا که اتفاقا به وسیله یک خواننده-بازیگر ایرانی اجرا می‌شود. سوسن ضرابی، سوپرانوی ایرانی-آلمانی از اعضای این گروه اپرای آلمانی است که حالا یک شب در میان نقش چروبینا را در ادینبورگ بازی می‌کند.

سربرنیکوف درباره نقش چروبینا می‌گوید: «برای من، چروبینا مرکز جذابیت جنسی اپراست که نبض اثر را در دست دارد. کسی که جوش و خروش احساسی و برخی صحنه‌های حساس را هدایت می‌کند. چروبینو مردی است که قادر به سخت گفتن - به عنوان مهمترین عامل ارتباط - نیست و زبان بدن او را فقط چروبینا می‌فهمد، کسی که این زبان را به خاطر این مرد یاد گرفته است. این مرد هیچ راهی جز استفاده از بدنش برای فهماندن حرف‌هایش ندارد. بدنی با گوشت و خون که هیچ‌وقت دروغ نمی‌گوید. زمانی که چروبینا افکار چروبینو را با قطعات موزیکال توضیح می‌دهد، در خطابه‌ها و اجرای صحنه، استقلال خودش را از دست می‌دهد و به این ترتیب مثال دیگری از شکل رابطه زن و مرد در این اپرا خلق می‌کند.»